Avevo contattato il suo editore spagnolo qualche tempo fa, per cercare, senza successo, di organizzare un’intervista. All’epoca stava uscendo in Italia il suo romanzo Mondo meraviglioso (Fanucci 2010), osannato in Spagna da pubblico e critica. Ma Javier Calvo non è solo un brillante scrittore contemporaneo: è anche iltraduttore spagnolo di alcuni mostri sacri della narrativa americana, uno su tutti David Foster Wallace.
Poi, qualche settimana fa, una notte lo incontro in un bar praticamente deserto, dove entrambi stiamo sbirciando gli ultimi cinque minuti di una partita del Barça. Nel frattempo, con il suo ultimo romanzo (El Jardín colgante, Seix Barral 2012) Calvo ha vinto il Premio Biblioteca Breve, in Italia la Dalai ha pubblicato la sua opera precedente (I delitti della speranza, 2011) e infine per la Mondadori è uscita la sua traduzione spagnola del romanzo postumo e incompiuto di Wallace, The Pale King.
Fissiamo un’intervista, ai tavolini all’aperto di plaça Martorell, a pochi passi dal suo studio, in pieno Raval – un quartiere multietnico che un tempo costituiva l’anima industriale di Barcellona e ora sta venendo trasformato a suon di discussi interventi urbanistici nel cuore del turismo notturno della città. E parliamo di scrittura e traduzione.
Quando e perché hai iniziato a scrivere?
Prima di essere uno scrittore ero già un traduttore, e avevo iniziato a collaborare con una casa editrice – la Mondadori – come lettore ed editor freelance. Poi iniziai a specializzarmi in traduzione di letteratura americana. Dopo quattro o cinque anni, il mio editore mi disse: be’, praticamente hai svolto tutti i compiti possibili in Mondadori a parte scrivere un libro: perché non ci provi? Fu così che scrissi un libro di racconti, di cui mi sono pentito dolorosamente…
Il lavoro di traduttore ti ha aiutato a scrivere?
Lavorare come traduttore è un’ottima scuola per un romanziere. Soprattutto per quello che riguarda le questioni tecniche. Per me è il complemento ideale per la scrittura. Tradurre è un lavoro pedestre, di campo, che richiede di scrivere migliaia di pagine all’anno, e quindi è stato estremamente importante per la mia formazione.
In Europa non sono in molti gli scrittori under 40 che si arrischiano a fare romanzi lunghi come i tuoi. Negli Usa, invece, il discorso è diverso.
C’è una differenza culturale essenziale tra il mondo anglosassone e l’Europa continentale. In Europa è abbastanza normale incontrare scrittore letterari – non di genere – che pubblicano libri di un centinaio di pagine. Invece negli Stati Uniti c’è un imperativo narrativo molto più sviluppato. Il lettore anglosassone vuole sentirsi raccontare una storia, articolata, complessa, con una buona trama. In Europa questo imperativo non esiste, oppure è modificato da altre considerazioni relative al tema, allo stile.
Se tu potessi vivere solo scrivendo, lo faresti?
Intanto sarebbe molto difficile. Vivere di letteratura è complicato oggi anche per gli scrittori che vivevano di letteratura fino a 5-10 anni fa – perché sono stati colpiti dal calo delle vendite e anche dalla pirateria, che sta danneggiando molto l’industria editoriale. La scrittura professionale, poi, ti obbliga a partecipare a tutto il circo della letteratura: devi scrivere articoli in giornali e periodici, apparire in dibattiti, andare in tv, fare tour – tutte cose che mi attraggono molto poco. Invece, avere un lavoro distinto dalla letteratura, ti dà molta più libertà creativa. Ti libera dalla necessità di scrivere libri commerciali. Non ti importa se vendi 5 mila o 10 mila libri. Per cui per me è meglio avere un lavoro, e oltretutto credo di avere un lavoro stupendo, che mi appassiona, e anche se non fossi costretto a farlo, mi piacerebbe continuare a tradurre.
Riesci a dividere le tue giornate tra scrittura e traduzione?
No. Non ho mai capito come tenere insieme la letteratura con qualsiasi altra attività. Conosco gente che lo fa, ma io ho bisogno di un livello di concentrazione molto alto. Quello che faccio di solito quando voglio scrivere un libro – normalmente scrivo un libro ogni due anni – è risparmiare soldi in modo da poter smettere di lavorare per due o tre mesi e dedicarmi alla scrittura.
Quindi scrivi un romanzo in due o tre mesi?
Sì, escluso il tempo per la ricerca. Diciamo, quando l’idea del romanzo è già avviata, preferisco rinchiudermi e dedicarmi solo a quello per due o tre mesi.
Quante ore di fila riesci a scrivere?
Qualcosa di simile a quello che è una normale giornata lavorativa. Però ogni due-tre ore hai bisogno di staccare, proprio per una questione fisica – scrivere è un’attività molto intensa.
E quando traduci?
Tradurre è un compito molto più tecnico, e ti consente di mantenere la concentrazione per un tempo molto più lungo.
Quanto tempo ti ci è voluto per tradurre Il re pallido?
Più o meno un anno. Per me, è stata una rovina. La traduzione può rendere bene, ma dipende dal tipo di romanzo. Si può guadagnare bene con un tipo di romanzo di “difficoltà media”. Io, traducendo 6 ore al giorno, posso guadagnare abbastanza per vivere, diciamo fatturare 3.500 euro lordi al mese. Il problema è quando arriva un libro la cui relazione tra l’estensione e la complessità rallenta esageratamente il processo. A quel punto la tariffa che ti pagano comincia a essere insufficiente, devi procedere molto più lentamente e i soldi finiscono prima che tu possa terminare il lavoro. Mi era già successo di rovinarmi con un altro libro di DFW. Credo fosse Considera l’aragosta. Però con Il re pallido è stato peggio. Ho dovuto chiedere altri soldi alla casa editrice, oltre a quelli già previsti dal contratto. Poi sono stato costretto a fare contemporaneamente altri lavori.
Quando traduci autori ancora viventi, ti capita mai di contattarli durante il processo di traduzione?
Cerco sempre di evitare di avere contatti con l’autore. Principalmente perché penso che per un traduttore letterario, ricorrere all’autore, a meno che non sia strettamente necessario, è un segno di pigrizia. Un buon traduttore letterario dovrebbe essere capace di raggiungere una comprensione totale del testo senza ricorrere all’autore – salvo casi eccezionali. Poi certo ogni traduttore ha il suo gruppo di “aiuto”, tipo i madrelingua, o gli esperti di determinati ambiti in cui si svolge il romanzo. Ma io cerco di non avere rapporti con gli autori.
E quando sei tu a essere tradotto, come ti senti? Non ti spaventa sapere che le tue parole sono nella mani di un altro traduttore?
Non ci penso troppo. È qualcosa su cui non ho controllo. Io non sono in grado di valutare le traduzioni dei miei libri in altre lingue, dato che non le capisco. A parte il caso delle traduzioni all’inglese, ovviamente, che oltretutto fa mia moglie [Mara Faye Lethem, la sorella dello scrittore statunitense Jonathan, ndr].
E lei ti consulta?
Sì, in continuazione, e mi lascia anche leggere la traduzione prima di spedirla.
Ti capita di suggerirle delle modifiche?
Sì, mi capita, però non per una questione di incomprensione del testo, ma perché quando leggo la traduzione in inglese di qualcosa che ho scritto, mi trovo davanti a una prosodia completamente distinta, un ritmo diverso. E capisco che quella cosa in inglese l’avrei detta in modo diverso. Ma non voglio neanche interferire troppo nel lavoro della traduttrice. È necessario aver fiducia.
Tornando alla tua attività di romanziere, come nascono le tue storie?
Normalmente comincia tutto con un tema di cui voglio parlare. Un soggetto. Però non un soggetto narrativo, un tema. Per esempio, nel caso di Mondo meraviglioso volevo affrontare il tema della paternità e della filiazione, della relazione tra un padre e un figlio vista dal punto di vista del figlio e della ricerca del padre, intesa anche come ricerca religiosa. Insomma comincio con un tema filosofico o un’idea astratta: poi dopo che mi sono chiarito di cosa voglio parlare, comincio a pensare al resto: alla storia, ai personaggi, ai dettagli. Dall’idea astratta, passo al soggetto narrativo: per esempio, tornando a Mondo meraviglioso, sviluppo la storia di un figlio che decide di abbandonare tutto per diventare come suo padre – che era un criminale. A partire da qui, passo a fare la struttura per episodi, per personaggi, creando schemi, riempiendo quaderni su quaderni di appunti, facendo scalette, proprio come si fa nel cinema…
Negli ultimi due romanzi ti sei spostato verso il passato – la nascita della Barcellona moderna in I delitti della speranza, il periodo della transizione in El Jardín colgante. Cosa cerchi nella Storia con la ‘S’ maiuscola?
Soprattutto cerco conoscenze in grado di illuminare il presente. L’opzione del romanzo storico viene da un interesse per il presente storico. Quando sono tornato in Spagna dall’America, e ho iniziato a pianificare questa trilogia della morte [di cui i romanzi citati costituiscono i primi due capitoli, ndr] è iniziato ad aumentare il mio interesse per il presente storico della mia città. Ho iniziato a pensare in termini di spazio e di tempo: spazio, il Raval come una specie di microcosmo, e tempo nel senso di simultaneità di differenti epoche, come risultato. Certi momenti storici sono particolarmente rilevanti per capire il presente…
È cambiata anche la tua visione del ruolo dello scrittore nei confronti della società e della propria epoca?
In certo modo sì. Il fatto è che io non penso in termini di ruolo o responsabilità sociale dello scrittore; perché questo tira in ballo una serie di considerazioni sulla figura dell’intellettuale, con cui non sono d’accordo per vari motivi. Io preferisco pensare in termini di quale sia la mia responsabilità personale; non quella dello scrittore in generale. Per esempio il mio impegno per generare un dibattito sulla mia città, su Barcellona, sul Raval… La possibilità di contribuire in qualche modo a una riforma spirituale o politica della mia città, passa per il fatto che sono uno scrittore. In quanto scrittore ho un ruolo sociale molto limitato: però posso cercare di ampliare questo ruolo mettendo al centro dei miei romanzi problematiche di una certa ampiezza.
